[童話知識] 童話家的審美想象

[童話知識] 童話家的審美想象

　　一、想象和表象
　　審美想象的基礎(chǔ)是表象。想象是建立在經(jīng)驗上的，是眾多的表象被喚起，進行新的聚合的過程。沒有表象的儲備，也就不可能有想象的騰飛。作為對象的美在作家的記憶中，成為經(jīng)驗，在一定的條件下，這些過去的經(jīng)驗進行了新的聚集、結(jié)合，成為新的形象。審美想象就是以這些記憶表象為基本材料的。因此，在長期的生活實踐中，所獲得的表象愈豐富，記憶的能力愈強，想象就會愈豐富，所塑造的形象也會愈豐滿。
　　童話審美想象盡管具有意向廣闊、無邊無際的自由性和隨意性，但它同時也受到客觀對象本身的要求所加以的規(guī)定和制約，童話家絕不可能作沒有絲毫客觀依據(jù)的胡思亂想。也就是說童話的審美想象也仍然要受到一定的現(xiàn)實生活的制約，體現(xiàn)一定的物性特點。比如孫悟空盡管有七十二變奇招，但他與二郎神鏖戰(zhàn)時，經(jīng)過千變?nèi)f化，最后還是在變成土地廟時被二郎神看出了破綻，因為他那根尾巴不好收拾，只能變作根旗桿豎在廟后。這便是作家在想象中對客觀物性的顧及所作出的合乎邏輯的想象，從而使故事跌宕起伏精彩紛呈。安徒生在《海的女兒》中對“小人魚”的美妙的想象也完全是依據(jù)“人魚”的特點來進行合理的想象。小人魚的上半身是人，下半身是魚尾。它原本可以在海底王國中快快樂樂地享受三百年的榮華富貴，但她卻敬慕人間的愛情生活。為了使自己獲得一份人類的靈魂，她寧愿忍受無情的折磨。可最后當非要以另一個人的生命作代價才能換取她的愛情時，她毅然放棄了這唯一的道路，毀滅了自己，成全了他人，表現(xiàn)了她人性崇高的精神境界。在這部作品中，安徒生巧妙地利用了人性與物性結(jié)合的童話幻想特點，從而使這部童話在優(yōu)美絢麗的動人中表現(xiàn)出驚心動魄的矛盾沖突，深化了這出愛情悲劇的永恒意義。
　　童話審美想象正是在現(xiàn)實性與非現(xiàn)實性、社會性與動物性這似與不似之間展開的，任何生發(fā)、遐想最終都不能游離于土壤――生活來進行。因此，生活積累和審美想象是成正比的。當然審美想象又是以各個作家的生活積累的表象為起點，作家的生活積累不同，想象的依據(jù)特點自然不同，因而，所創(chuàng)造的童話形象也就不盡相同。這是完全符合審美想象的特征和規(guī)律的。

　　二、再造想象和創(chuàng)造想象
　　想象可分為再造想象和創(chuàng)造想象兩類。自覺的再造想象和創(chuàng)造想象都是為了達到一定的目的而有意進行的。其中再造想象一般需根據(jù)一定的語言資料或圖樣示意等條件,在腦中再造出相應(yīng)的新形象。而創(chuàng)造想象則不必依賴這些條件，而直接根據(jù)一定的目的或設(shè)想來創(chuàng)造新的形象。兩類想象在運用上是有區(qū)別的，但在童話創(chuàng)作中，兩者都是重要的，同時也往往互相融合在一起，再造想象能得到創(chuàng)造想象的有益補充，創(chuàng)造想象也能恰當利用一定的再造依據(jù)。當然兩類想象畢竟還是有著不同的功能，起著不同的作用。下面我們來看看這兩類想象各自在童話創(chuàng)作中所起的不同的作用。

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　　一般來說再造想象在文藝欣賞中的作用是非常巨大而廣泛的，特別是語言藝術(shù)欣賞，再造想象在欣賞者的整個心理過程中占有特別重要的地位。但文藝創(chuàng)作中的再造想象要比一般的認識過程中的再造想象要更加生動有力，更富有主動性。這主要是因為創(chuàng)作中想象的目的很明確，同時又融合了更多的創(chuàng)造想象的緣故。例如，包蕾根據(jù)《西游記》的歷史人物創(chuàng)作的系列童話《豬八戒新傳》；包蕾和詹同根據(jù)一句俗語創(chuàng)作的童話美術(shù)片劇本《三個和尚》；周銳根據(jù)《西游記》天宮里的人物創(chuàng)作的童話《九重天》；魯兵依據(jù)歷史人物濟公的特點而創(chuàng)作的《小濟公不休》……從根本類型上來說都屬于再造想象。但它們又并不局限于再造想象，而總是融入了更多的創(chuàng)造性想象，因而使得作品充滿了新鮮感與現(xiàn)實性，頗受當代少年兒童讀者的喜愛。
　　從心理學(xué)的觀點來看，自覺的再造想象并不總是一件簡單的事，它的展開既取決于客觀上所提供的再造條件是否明確生動，又取決于想象者本身的知識經(jīng)驗以及他對再造條件的認識是否深刻具體。比如包蕾，他對古代《西游記》情有獨衷，尤其喜歡“豬八戒”這個形象，感到豬八戒身上很有“戲”，他貪吃、笨拙、憨勁十足，特別富有“孩子氣”，于是作家便很想為“豬八戒”寫點什么。包蕾平時習(xí)慣夜間寫作，因此總備有一個餅干罐，夜里好充饑。一天晚上，當他習(xí)慣地打開餅干罐，卻發(fā)現(xiàn)里面的餅干一塊都沒了。后來才知道原來是鄰居的孩子來玩，吃到這餅干好吃，就忍不住偷偷地一塊接一塊地全吃光了。包蕾由此就聯(lián)想到了那個貪吃的“豬八戒”，歷史人物與現(xiàn)實中孩子特性的碰撞，立刻閃耀出晶瑩的構(gòu)思火花，于是，童趣十足的《豬八戒吃西瓜》誕生了。后來，包蕾又陸續(xù)為“豬八戒”設(shè)計了“學(xué)本領(lǐng)”、“探山”、“回家”等故事情節(jié)，形成了膾炙人口的新童話《豬八戒新傳》?？梢哉f包蕾這部童話的創(chuàng)作成功主要得益于對這一歷史人物的爛熟于心和深厚的古典文學(xué)功底，為他的再造想象打下了深厚的根基。當然，在運用歷史資源進行再造想象的過程中，如果沒有作家創(chuàng)造性想象的補充發(fā)揮，那么也就不可能有新形象的誕生。童話創(chuàng)作中別出心裁地運用那些生動的歷史及生活資源進行再造想象的創(chuàng)作，也的確不失為一條可利用的創(chuàng)作途徑。

　　（二）創(chuàng)造想象的作用
　　創(chuàng)造想象是更獨立、更新穎、更有創(chuàng)造性的想象，也是童話創(chuàng)作中最重要的自覺表象運動。創(chuàng)造想象即是作者對頭腦中原有的記憶表象進行加工改造的結(jié)果。所謂加工改造，具體來說也是對原有的表象進行分解和綜合。童話創(chuàng)作中出現(xiàn)的新形象、新幻境，不管新奇上什么樣子，實際上都是用“舊材料”變幻而成的。所謂“舊材料”就是指客觀事物的形象反映于人的頭腦，并借助記憶而得到保存的表象。通過想象來創(chuàng)造新形象，其實也就是把原有的表象拆散或者碾碎，再重新結(jié)合成一個新的形象。由于分解的精細，組合的巧妙，因此“舊材料”的利用往往輕易覺察不了。魯迅先生曾說過：“人物的模特兒也一樣，沒有專用一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的腳色。”說的也就是表象的分解與綜合的道理。這也是童話創(chuàng)作的心理過程中一項極其重要而又具有普遍意義的內(nèi)容。
　　童話創(chuàng)作中表象的分解和綜合與浪漫主義的文學(xué)創(chuàng)作十分相似，往往采用超現(xiàn)實的藝術(shù)形式，而較常用的方法就是在不同類的事物之間進行分解與綜合。比如《西游記》中的孫悟空就是人、猴、神三性的表象綜合；《大林和小林》中的大林和小林則是“不勞而獲的剝削者”和“勤勞勇敢的勞動者”與稚氣的“孩童形象”的表象綜合。當然，童話在綜合表象的過程中，大量地使用了高度的夸張、顯著的變形、隱喻的象征，以及大大擴展事物活動時間或空間領(lǐng)域等等多種藝術(shù)手法，使表象的分解與綜合更具有超現(xiàn)實的新奇感，從而創(chuàng)造出新的童話藝術(shù)形象。比如張?zhí)煲韺Υ罅旨础斑筮蟆毙蜗蟮目坍嫳銟O盡夸張變形之能，使這個貪圖富貴享樂的“剝削者”丑態(tài)百出、趣味十足，從而使小讀者在笑聲中認識到剝削階級的可惡本質(zhì)?？梢姛o論怎樣超現(xiàn)實的想象，其立足點仍然離不開反映一定的現(xiàn)實社會和現(xiàn)實中人的思想感情與理想愿望，因為想象原本就是表象的分解于綜合，而表象則是客觀事物在人們頭腦中留下的映象，所以它最終仍離不開現(xiàn)實生活的土壤。創(chuàng)造想象是自覺表象運動中最重要的形式，對童話創(chuàng)作來說起著特別重要的作用，如果缺乏創(chuàng)造想象，那么童話也就失去了它的活力，至少也只能是平庸的。而創(chuàng)造想象愈豐富、愈出奇，那么童話也便愈有活力，生機勃勃，魅力永存。

　　三、如何進行想象
　　有了可資想象的材料基礎(chǔ)，有了通盤的審美意圖，還不等于就能進行審美想象。這其中還有個廣泛調(diào)動多方面生活體驗和表象積累的問題。比如安徒生寫《丑小鴨》，他不光綜合了“小天鵝”與“人性”的各種表象特征，而且充分調(diào)動了他一生從貧窮的最底層奮斗拼搏到輝煌成名的深刻的人生體驗。他把這一切通過想象融化到他所精心塑造的“丑小鴨”這一童話想象上，因此，才使這部童話感人至深。從中，我們也不難看出要使想象深入、生動，其中有幾點是決不能忽視的：
　　一是對原有表象的分解越細致越好，對新表象的綜合則越和諧越好。表象的分解與綜合不能僅僅停留在“捏合”、“縫合”、“湊合”上，即不是“物性”與“人性”的簡單相加，而是要達到水乳交融的“融合”，以至于“化合”，才能出現(xiàn)高度完整的真正的藝術(shù)創(chuàng)造。就如“丑小鴨”，作者通過一系列的誤會為“丑小鴨”的最終被發(fā)現(xiàn)設(shè)置了重重障礙，從中來體現(xiàn)“丑小鴨”不甘被埋沒的高貴的心靈，而這也正是安徒生最深刻的人生體驗，其化合的確達到了高度的藝術(shù)真實。
　　二是審美想象還必須以情感為動力。審美情感是激發(fā)審美想象的有力的心理動因，這主要是由于審美想象并非僅僅是表象的“聯(lián)類不窮”的回憶，而且還包含著主體的強烈的情感因素。從一定意義上說，審美想象就是一種情感想象。主體形成了感性映象，即表象，本身就帶有一定的情感因素。情感和表象一齊儲存起來，隨著表象的積累，情感自然也在加濃。當雙方都達到飽和狀態(tài)；主體的情感因某一事物而觸發(fā)，于是就會“浮想聯(lián)翩”、“上下追溯”，以至到達情感所驅(qū)向的藝術(shù)境界，形成新的藝術(shù)想象?？梢妼徝老胂笾袩o不包融著審美情感，情感愈豐富，想象的彩翼也更能鼓飛；而缺乏情感，想象也會變得干巴巴，沒有了生命的活力。這一點我們尤其可從安徒生的童話中深切感受到，他的那些被全世界小讀者廣泛傳譽的優(yōu)秀作品，諸如《海的女兒》、《丑小鴨》、《野天鵝》、《皇帝的新裝》等等作品，無不飽含著作家濃厚的感情色彩與情感體驗。
　　三是童話家的審美想象也與作家理性的探索有一定的關(guān)系。因為想象除了帶有作家獨特的審美情感，它也包含著作家對生活的認識與探索，包含著作家對理想的追求和對未知世界的探求。因此，童話的審美想象實際上也就具有了一定的理性色彩。諸如安徒生、王爾德的童話理性的探索都是顯而易見的。作家對現(xiàn)實社會的深刻認識，對貧富不均的社會制度的強烈抨擊，通過童話世界的折射，體現(xiàn)得淋漓盡致。其感情色彩與理性認識使他們的想象充實而極富魅力。理性探索也使得童話審美想象更具有藝術(shù)的深度。

　　四、童話審美想象的主要方式
　　童話審美想象通?？梢愿爬檫@樣幾種主要的方式：

　　（一）聯(lián)想式
　　這種想象方式往往以某一表象為出發(fā)點，觸類旁通，將表象與表象聯(lián)合在一起，聯(lián)綴一片，形成整體形象。這一想象方式在童話創(chuàng)作中十分有用，運用也很普遍。比如周銳的《未來考古記》就是非常成功地運用了這種聯(lián)想式的思維方式，由一只“蜂窩煤”廢渣而引發(fā)開去，將它聯(lián)想成被未來考古家發(fā)掘出的“蜂窩煤化石”。有趣的是，作者站在未來各類專家的立場上，對“蜂窩煤化石”作了各種令人啼笑皆非的考證猜測，什么：“蜂窩”；“耳環(huán)”；“制作糕點的模具”；“武器發(fā)射管”；“聲韻共鳴箱”等等。完全擺脫了直接對象的局限，形成聯(lián)類不窮的審美想象，并以《未來考古記》為名，將全篇串聯(lián)。這便是聯(lián)想式想象的發(fā)散性思維方式。

　　（二）移植法
　　所謂移植法是根據(jù)表達上的審美需要進行移植想象。有出于形象塑造的需要；有出于情節(jié)構(gòu)造的需要等等。移植想象在童話創(chuàng)作中也經(jīng)常運用，最通常的用法是將原本現(xiàn)實社會中的現(xiàn)象，通過合理有趣的想象移植到童話世界中去，以暗喻生活的某些哲理。例如周銳的《兔子的名片》；《九重天》等作品就是移植想象的成功之作。將現(xiàn)實中有些人利用唬人的名片抬頭來招搖撞騙和鄰里之間的矛盾糾紛等社會現(xiàn)象搬進了童話世界，真是別有一番意味，令人既好笑又值得深思。移植的關(guān)鍵在于其自然與合理，否則便會產(chǎn)生生硬感，缺乏童話味。

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　　融合式的審美想象不同于聯(lián)想式想象的連接，它是把不同的表象中的某些特征進行分析、綜合，形成一個新的表象，產(chǎn)生具象。這一想象方式在童話人物形象的塑造上運用比較普遍。比如日本卡通明星――“阿童木”、“機器貓”、我國卡通明星――“黑貓警長”、“海爾兄弟”等都是分解綜合了各種不同的表象特征中的某些特點而組成的新的具象的。如“阿童木”就是既有孩童天真善良的品質(zhì)與聰明才智，而又有機器人的超能量，以及神魔變化多端的變形特征等等；“機器貓”的外形特征是貓、孩童、機器人的綜合，它的聰慧與調(diào)皮則特有孩童味，同時它又兼具機器人的超能量；同樣，“黑貓警長”、“海爾兄弟”也是兼具幾方面的特征。人性與物性在這些童話形象上融化得相當?shù)暮椭C完美，這便是作家成功地運用了融合式的審美想象，加以創(chuàng)新塑造出來的。而當作家根據(jù)這些新形象所兼具的各種特點展開更富有虛擬性的科學(xué)幻想時，實際上又進入了另一種想象的方式――虛構(gòu)法。

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　　所謂虛構(gòu)法是把感知到的感性映象化為審美意象，把單一的意象化為復(fù)合意象、系列意象，其中起決定作用的是審美想象。而在構(gòu)成復(fù)合意象、系列意象的過程中，直接的個人感知經(jīng)驗往往暴露出它的局限性，這就需要進行虛構(gòu)。阿?托爾斯泰在《論文學(xué)》中曾說道：“沒有虛構(gòu)，就不能進行寫作，整個文學(xué)都是虛構(gòu)出來的。”這說明虛構(gòu)在文學(xué)創(chuàng)作中的重要作用。而相對于其它文學(xué)門類，建立在幻想基礎(chǔ)上的童話自然更需要虛構(gòu)。虛構(gòu)是一種更高層次的審美想象，它的自由性的特征表現(xiàn)得尤為顯著，從而也更廣泛地突破了作家直接的個人經(jīng)驗的限制，導(dǎo)向虛擬性。
　　虛構(gòu)的審美功能是為著更充分地增加童話的審美素質(zhì)，提供審美想象以更多的空間，從而使小讀者獲得創(chuàng)造性的審美愉悅感。無論是《阿童木》、《機器貓》；還是《黑貓警長》、《海爾兄弟》都貫穿著眾多的虛構(gòu)因素，包含著作家對現(xiàn)實世界的概括、對未知世界的探求，以及對理想世界的追求。是審美想象極大地開拓和對作家直接性個人經(jīng)驗的最大限度的突破。作家所創(chuàng)造的虛擬的幻想世界給小讀者以強烈的陌生感與新奇感，因而這些卡通童話受到了小讀者廣泛的歡迎與認同。
　　我們說，虛構(gòu)法極大地突破了作家直接性的個人經(jīng)驗的限制，但并不是指這就不需要作家的生活經(jīng)驗了，而是指作家不應(yīng)拘泥于某一點經(jīng)驗，要善于調(diào)動所有的經(jīng)驗儲存，在經(jīng)驗的喚起、合并的過程中進行新的生發(fā)。虛構(gòu)的創(chuàng)造性審美功能特點表現(xiàn)得十分突出，因而經(jīng)過再創(chuàng)造的藝術(shù)形象、藝術(shù)世界就不再是生活本身所提供的作家記憶儲存的某一現(xiàn)成的“樣本”了。這一點我們不難從上述這些作品中看到，它們既留有作家豐富的現(xiàn)實經(jīng)驗的積累，但又決不是生活本身的照搬，而是將這些完全融于作家所創(chuàng)造的新的超現(xiàn)實藝術(shù)境界之中了。比如讓調(diào)皮、愛惡作劇的康夫與神通廣大、而又富有童心和善良品質(zhì)的“機器貓”在一起，那么，可想而知他們的生活一定充滿了戲劇性與神奇性。作者尤其突出了孩童式的“弄巧成拙”，使這一系列童話妙趣橫生、令人忍俊不禁。由于虛構(gòu)的審美想象既有經(jīng)驗性，又有創(chuàng)造性，“能從真正的自然界所呈供的素材里創(chuàng)造出另一個相象的自然界?！币虼?，對童話創(chuàng)作顯得尤為重要，虛構(gòu)能力的強弱也往往成為衡量童話家創(chuàng)作能力強弱的主要因素。

　　上述這些審美想象的方式是童話創(chuàng)作中常用的想象方式，當然童話審美想象的方式還有多種，審美想象原本就極富創(chuàng)造性、自由度，所以想象的方式自然也不拘泥，作家可以充分發(fā)揮個人的創(chuàng)造性。此外，上述的審美想象方式在具體運用中也并非是單一的互不關(guān)聯(lián)的，而是大都交叉運用、互為貫穿。即在一部童話中既有聯(lián)想式的審美想象，同時又有融合式的、虛構(gòu)式的審美想象。多種方法的交叉運用也使得審美想象更加豐富多彩，使童話充滿了審美想象的無窮魅力。
　　審美想象是童話家審美心理特有的感受能力，它和童話家的生理、心理素質(zhì)有密切關(guān)系，同時也與童話家個人在生活和審美活動中有意識地培養(yǎng)和訓(xùn)練不可分割。比如周銳常備著的小本子就很說明問題，他把隨處想到、看到、觀察到的東西隨時記錄下來，經(jīng)常翻翻、想想，一旦靈感觸動，這些平日的積累就會伴隨著想象大有作為，這就是一種想象力的鍛煉。別人把上班擠車看作無奈的受罪，怨聲載道。而周銳則把此當作觀察、遐思的最好時機，他的許多童話的構(gòu)思就是在這每天擁擠、嘈雜的公共汽車上完成的。他還曾就擠車專門寫過一篇名為《擠呀擠》的有趣童話，由擠車而發(fā)散的想象力之豐富實在令人叫絕。別人看武俠小說大都為了消遣，可他看武俠則是為了學(xué)習(xí)武俠小說豐富的想象力。他最佩服金庸武俠創(chuàng)作的才能，稱金庸是“靠想象力打遍天下”。由武俠化出，便有了他的“武俠童話”――《千里追蚊記》、《赤腳門下》等。其想象力也足以令人贊嘆不絕?？梢娡捈业膶徝老胂罅Τ吮旧淼男睦硭刭|(zhì)，主要還是作家后天不斷地努力學(xué)習(xí)、勤于修煉的結(jié)果。作家能夠在創(chuàng)作中神馳萬里、上天入地、游刃有余，這都是平時培養(yǎng)產(chǎn)生的積累，為童話家的實際創(chuàng)作中的審美想象提供了直接或間接的能力和素質(zhì)的基礎(chǔ)。